PLANINA BROKEBACK
Ljubav je sila prirode

Piše: Mirza Skenderagić

 

Krajem 19. i početkom 20. stoljeća pojavio se jedan novi žanr stvaralaštva koji je
ispočetka svoje mjesto našao u književnoj umjetnosti – vestern. Prvi vestern film bio je
„ Velika pljačka voza“  iz 1903., nijemi film režisera  Edwina S. Portera  s  Broncho
Billyjem Andersonom  u glavnoj ulozi. Cijeli taj vijek i dobar dio narednog, vestern je
slikao utjelovljenje čiste, nerazrijeđene muškosti, a snaga prirode tada nije imala
nikakve veze sa ljubavlju, i imala je zadatak da pojača ulogu glavnog kauboja koji se,
osim sa Indijancima, morao sukobiti i sa spektakularnim vestern krajolikom. Dakle,
vestern je bio i ostao mačo žanr u kojem su glavni junaci ličili na one iz akcijskih
filmova simboličnog naslova „Umri muški“, a ženske suknje su u većini slučajeva
predstavljale razlog njihovog pada. Da vesterni često prikazuju sukob primitivnog i
zastarjelog načina života i društvenih promjena, najbolje dokazuje kratka priča Annie
Proulx „Planina Brokeback“ napisana dva vijeka poslije. Naravno, ne na taj način i ne
u tom smislu u kojem je glavnu ulogu trebao da dobije John Wayne. Identično kao i u
vestern historiji, poslije priče nastao je i film.

Vestern priču o nedopuštenoj homoseksualnoj ljubavi ekranizirao je režiser Ang Lee.
Rođen 1954. godine u Tajvanu, Lee se intenzivno počinje zanimati za film tek na
fakultetu, u SAD-u. Upravo će ta rastrganost između Azije i Amerike obilježiti
njegovu filmsku budućnost, kao i prvijenac „U ravnoteži“ (1992), priču o majstoru tai
chija koji iz Kine dolazi živjeti u New York, proživljavajući pravi kulturni
šok. Drugim filmom „ Svadbeni banket „ (1993), o avanturama tajvanskog
homoseksualca koji se ženi za Kineskinju zbog papira, započinje ono što će postati

Leejeva „homoseksualna trilogija“ i što će na kraju nagovijestiti presudan trenutak u
njegovoj filmografiji – film „Planinu Brokeback“ kojim će Lee 2005. godine osvojiti
svog prvog Zlatnog lava u Veneciji. Ako tome dodamo i dva Zlatna Medvjeda u
Berlinu i jednog Oscara postaje jasno zašto je Ang Lee jedan od najvažnijih režisera
današnjice i zašto nije odmah rezervisao povratnu kartu iz Amerike.
S druge strane, Annie Proulx je možda prvi pisac u Americi čije je djelo našlo put do
ekrana u cjelosti. Njen predložak, koji možemo samo pokušati smjestiti u neki rod i
pripisati joj elemente i epa i pripovijetke s elipsama, možda najjasnije dokazuje da je
upravo ovakva književna mješavina najlakša za ekranizaciju. Na početak svoje priče,
Annie Proulx smješta njen sami kraj u kojem se ispijajući kafu u svojoj prikolici,
glavni junak Ennis Del Mar prisjeća sna u kojem mu se ukazao njegov ljubavnik Jack
Twist. Čitajući taj dio mi nećemo shvatiti da je riječ o ljubavi koja se desi jednom u
stotinu godina, nećemo prepoznati ni homoseksualnu strast koja je nekad grijala dva
muška tijela na nekoj promrzloj planini, nećemo znati ni da je onaj koji se spominje u
snovima mrtav. Čitajući taj dio i osluškujući vjetar koji zviždi iza vrata Ennisove
prikolice, čiji precizni opis zapravo potvrđuje filmičnost u Anninim riječima, osjetit
ćemo nostalgiju za nekim prošlim vremenima, za jednim trenutkom u kojem je za naša
dva lika čitav svijet bio njihov i sve se činilo savršenim. Ovim „kadrom“ Anne Proulx
nam zapravo pokušava definisati temu njenog djela, tačno nam objašnjava ko je njen
glavni lik i nagovještava nam da će upravo Ennis Del Mar donijeti glavnu odluku u
priči, i da će on zapravo izabrati put poslije kojeg slijedi ta kafa u prikolici, dvije
muške košulje uvučene jedna u drugu i jedini mogući kraj.
Ovo jeste priča o kaubojima, ali junaci nipošto nisu heroji, nego mali ljudi sputani
svojim svakodnevnim nedaćama. Ipak, i u ovoj vestern priči postoji sukob dobra i zla,
međutim, taj sukob nije tačno raščlanjen i definisan kao u prototipima starih vesterna,
ali se on nagovještava u odnosu ljubavi i netolerantne atmosfere konzervativnog
Zapada 60-ih i 70-ih godina. To je upravo ono o čemu je pisao Jacques Derrida kao
tvorac sistema dekonstrukcije u svojim analizama zapadnih filozofa. Naime, Derida
pokazuje da je književno djelo jedino moguće posmatrati kao rezultat konflikata
unutar jedne kulturne sredine ili mišljenja. Dekonstrucijska djela u svom obliku
prikazuju više mišljenja i značenja u jednom mahu koji su često u uzajamnom

konfliktu i suprotnosti. Pri poređenju dekonstrukcijskog i tradicionalnog djela mogu se
primjetiti i otkriti koja mišljenja i suprotnosti su bili ignorisani u djelu nastalom
tradicionalnom metodom stvaranja. Osnovna osobina dekonstrukcije je da u svojoj
analizi upoređuje binarne suprotnosti (npr. homoseksualnost i heteroseksualnost).

 

Ang Lee se neće zadržati na dekonstruciji. Rezultat njegovog filma će morati biti
potpuna destrukcija nečega što više nikako ne može postojati kao ideal. Mačistički
model američkog kauboja. Leejev prvi kadar počinje usamljenom cestom i
izmiješanim oblacima koji će se u priči pojavljivati u šturom obliku i bez tako jakog
značaja, a koji će u filmu uvijek zauzimati više od pola ekrana i čija će nadmoć biti
suprostavljena onoj jadnoj i nemoćnoj polovini koja već u startu zaostaje i koja teško
da će ikada izgledati bolje. U toj polovini zarobljeni su i Ennis i Jack. Jedan na jednoj,
drugi na drugoj strani, nemoćni pred silom prirode, i bez cilja i plana da joj se
suprostave.

Jedna od osnovnih razlika između originalne priče i filma jeste odabir glavnih
protagonista. Anne Proulx u svojoj priči opisuje likove malog rasta, iskrivljenih zuba,
sa štrkljastim nogama i mišićavim tijelima, dok u filmu te iste likove oživljavaju
možda najzgodniji i najljepši glumci u to vrijeme, Heath Ledger  i  Jake Gyllenhaal .
Takav odabir daje nam jasno do znanja da Lee neće samo igrati na kartu bezuslovne
ljubavi kojoj nije bitan fizički izgled, već i na kartu strasti koja je u ovome slučaju
itetako moguća. U slučaju priče strast je prikazana kao gruba, muška, a na momente i
prljava i odvratna. Kod Leeja, koji je poznat po svojoj slobodi kada su u pitanju seks i
požuda, najjasnije prikazanom u njegovom narednom ostvarenju „Požuda, oprez“
(2007), tu grubu ljubav na neki način kroti i čini je nježnijom i ljepšom. Kod njega ne
postoji neugodni miris sperme, znoja i krvi, ne postoji velika natučena ruka na
ukrućenom muškom spolnom organu. U slučaju filma, mi smo nekako pripremljeni za
tu scenu, postavljenu u mraku šatora u kojem je sada muška gruboća i sudarena strast
prikazana na jedan suptilniji način. Tu se ističe i magični naturalizam snimatelja filma
Rodriga Prieta koji nas na snažan način upoznaje s ljepotom detalja i trenutaka. Priet
nas na to priprema u prethodnim kadrovima Ennisovog kupanja, nabijenim

seksualnošću, koji su zamagljeni, i kao takvi suprostavljeni Jackovom licu, ili možda
još jasnije u sceni pored vatre u kojoj je smješten početak rušenja granica jednog
prijateljskog odnosa, u kojoj Jack Ennisu pomaže da zaliječi ranu na glavi izazvanu
padom sa konja, a koja je u pripovijeci nekako izbjegnuta. Njihov odnos u Leejovom
filmu, koji je nastao od adaptiranog scenarija koji potpisuju James Schamus, te
koscenaristi Larry McMurtry i Diana Ossana, podsjeća na onaj u filmskoj verziji
„Mostovi okruga Madison“ Clinta Eastwooda, koji je također nastao prema
književnom djelu, a s kojim, osim raskošnog zapadnog ambijenta, dijeli i ljubav koja
nastaje iznenada i u apsolutnoj tišini. I Robert Kincaid i Francesce Johnson samo
nekoliko dana mogu provesti zajedno, ali to je dovoljno da shvate da za pravu ljubav
nikada nije kasno, ali i da se njenih posljedica ne može lako riješiti. Njihova planina
Brokeback su slavni mostovi okruga Madison, koje je Kincaid došao fotografisati za
svoju priču u National Geographicu.
I u jednom i u drugom slučaju, naizgled monotoni ambijent beskrajnih polja zrači
živošću i toplinom, ali u isto vrijeme tišina koju oni posjeduju djeluje prijeteća i
upozoravajuća. U oba filma čovjek je odvojen od civilizacije, odvojen od ratova i
muzike tih vremena, a oko njega i šatora je kamenje i zelenilo, a jedina veza s
ostatkom svijeta su zvijezde i oblaci. Upravo dugi kadrovi takve prirode i prijetećih
oblaka koji svako malo obećavaju nevrijeme, ublažavaju taj dugi period koji je u priči
grubo isjeckan.

 

S druge strane, likovi koju su u sukobu sa prirodom oživljeni su kao osjetljivi ljudi,
vrele krvi i željni fizičkog dodira. Teren koji je Ang Lee imao pripremljen u
originalnoj priči jesu ti muški grubijani, koji su silom prirode postali homoseksualci i
koji jednostavno traže da postanu bića od krvi i mesa koja osjećaju i koja imaju svoje
razloge. Lee se jednostavno duže zadržao na njihovim izrazima lica, na detaljima, na
tišini. Također, ne smijemo zaboraviti na dio umjetnosti koji ne postoji u književnosti,
a koji u filmu vrlo snažno može da oživi jedno vrijeme, jedan nepovratni trenutak
sreće. Naravno, riječ je o nostalgičnim zvucima gitare argentinskoga kompozitora
Gustava Santaolalle, koji ni u jednom trenutku ne odvraćaju pažnju od slike, već
pokušavaju da uvežu dva naizgled nespojiva svijeta. Prirodu i čovjeka. Ljubav i

čovjeka. Muzika u ovome filmu predstavlja emocionalno nabijenu kombinaciju
minimalističkih zvukova, i mi nju ne osjećamo kao napadnu i suviše glasnu. Ona je
tiha, spora, usamljena, ali u njoj kao i u filmu postoji neka nostalgija, nešto što u nama
budi osjećanje tuge i žala.

Od priče od nekih tridesetak stranica na kojih je smještena čitava historija jedne
dvadesetogodišnje veze, nastao je film od dva sata i četrnaest minuta, koji je uspješno
prilagodio taj odnos koji se razvija veoma sporo, i koji je na najbolji mogući način
prihvatio duga razdoblja odvojenosti ljubavnika.

Da je  ljubav sila prirode, a da je čovjek taj koji se besmisleno bori protiv toga te da se
potrebno samo prepustiti i biti ono što jesmo, poručuju nam i ova priča i ovaj film.